LES  GRANDES  SÉCHERESSES


Sécheresses (Grandes), étés caniculaires
à travers les siècles
(D’après « Des changements dans le climat de la France », paru en 1845)
Publié le JEUDI 1ER AOÛT 2013, par LA RÉDACTION


 Quel est le degré de température de nos grands étés ? Ici revient l’insurmontable difficulté de fixer au juste, avant l’usage du thermomètre, l’intensité du froid ou de la chaleur. Un artifice fondé sur les rapports reconnus entre certains phénomènes naturels et les mouvements du thermomètre, fournit les mesures approximatives de nos grandes chaleurs et sécheresses.
De Humboldt a posé en principe que la végétation des arbres exige au moins une température moyenne égale à 11°. Le chiffre de cette température répond encore au point où la chaleur de l’air commence à devenir sensible. Ce degré assez fixe peut être pris pour le premier terme d’une échelle de nos grandes chaleurs. Messier a quant à lui constaté que le maximum de la chaleur à Paris, le 8 juillet 1793, a marqué 40°. C’est à peu près la plus haute température, excepté celle de l’été 1705 à Montpellier, observée en France, le thermomètre au nord, isolé, à l’ombre, à l’abri des réverbérations et à l’air libre.
DATES DE NOS GRANDS ÉTÉS ET GRANDES SÉCHERESSES :
* VIe siècle : 580, 582, 584, 585, 586, 587, 589, 591
* VIIe siècle : 675, 700
* VIIIe siècle : 783
* IXe siècle : 874, 892
* Xe siècle : 921, 987, 994
* XIe siècle : 1078, 1094
* XIIe siècle : 1137, 1183, 1188
* XIIIe siècle : 1204, 1212, 1226, 1287
* XIVe siècle : 1305, 1306, 1325, 1331, 1334, 1361, 1384, 1392
* XVe siècle : 1473
* XVIe siècle : 1540, 1553
* XVIIe siècle : 1632, 1674, 1684, 1694
* XVIIIe siècle : 1701, 1712, 1718, 1719, 1726, 1727, 1767, 1778, 1793
* XIXe siècle : 1803, 1811, 1817, 1825, 1842, 1858, 1875, 1893

Les graduations intermédiaires peuvent se déduire des rapports de la température avec les mouvements de la végétation. Par exemple, les fruits à noyau fleurissent ordinairement au milieu du mois de mars, sous une chaleur extrême de 17°. La floraison des vignes et la maturité des premiers fruits se rencontrent, vers le même temps, du 15 au 30 juin : le maximum moyen de la température indique alors 32°. Les récoltes d’été, depuis celle du seigle jusqu’à celle du vin, ont lieu, année commune, entre le 20 du mois de juin et le 20 du mois de septembre ; or, la température extrême des mois de mai, juin, juillet et août, qui influent le plus sur ces récoltes, égale moyennement 35° ; enfin, au delà de 35°, si cet excès de chaleur dure assidûment plusieurs jours ou se répète trop souvent, les plantes se dessèchent et les récoltes périssent. Ainsi, on peut estimer, d’après ces évaluations approximatives, la chaleur thermométrique de nos anciens étés.
En 580, les arbres fleurirent une seconde fois aux mois de septembre ou d’octobre. Des pluies abondantes et des inondations terribles avaient précédé cette floraison inaccoutumée ; et la chaleur, dont elle était la suite, fut accompagnée de tremblements de terre, d’incendies et de grêles, spécialement à Bordeaux, à Arles et à Bourges. Cette seconde floraison fait supposer au moins une température printanière prolongée, soit 12° à 14° de chaleur moyenne, et 24° à 25° de chaleur extrême.
La chaleur de l’année 582 fit fleurir les arbres au mois de janvier. En 584, on eut des roses en janvier : une gelée blanche, un ouragan et la grêle ravagèrent successivement les moissons et les vignes ; l’excès de la sécheresse vint consommer ensuite les désastres de la grêle passée : aussi ne vit-on presque pas de raisins cette année ; les cultivateurs désespérés livrèrent leurs vignes à la merci des troupeaux.
Cependant les arbres, qui avaient déjà porté des fruits au mois de juillet, en produisirent une nouvelle récolte au mois de septembre, ce qui implique régulièrement 20° à 24° de chaleur moyenne, et 32° à 34° au moins de chaleur extrême ; quelques-uns refleurirent encore au mois de décembre, et les vignes offrirent à la même époque des grappes bien formées, augurant 12° à 14° de chaleur moyenne, et 24° à 25° de chaleur extrême. Les arbres refleurirent au mois de juillet 585 ; ils refleurirent encore au mois de septembre 586, et un grand nombre de ces derniers, qui avaient déjà porté des fruits, en produisirent une seconde fois jusqu’aux fêtes de Noël. Au mois d’octobre 587, après la vendange, les vignes présentèrent de nouveaux jets avec des raisins bien formés.
Les arbres refleurirent pendant l’automne de 589, et ils donnèrent ensuite d’autres fruits : on eut aussi des roses au mois de novembre. La sécheresse excessive de 591 consuma toutes les prairies. Celle du long été de 874 fit manquer les foins et les blés. Les mois d’avril et de mai 892 furent en proie à une extrême sécheresse. L’année 921 se fit remarquer par de nombreux orages. Des chaleurs intenses et une sécheresse extrême régnèrent depuis, presque sans interruption, pendant les mois de juillet, août et septembre. L’extrême chaleur de l’été de 987 réduisit de beaucoup les récoltes. En 994, la disette des pluies tarit les fleuves, fit périr les poissons dans la plupart des étangs, dessécha beaucoup d’arbres, brûla les prairies et les moissons.
L’été de 1078 fut encore très sec : la vendange s’avança d’un mois ; c’est un signe de chaleurs précoces et d’une intensité moyenne de 24° à 25° au moins, et d’une intensité extrême de 35° au moins. Le vin fut abondant et fort bon. En 1094 la sécheresse fut extraordinaire. Celle de 1137 se déclara au mois de mars et persévéra jusqu’au mois de septembre, tarissant aussi les puits, les fontaines et les fleuves. Une sécheresse insolite accompagna la grande chaleur de 1183 ; elle sécha dans plusieurs endroits les rivières, les fontaines et les puits. Les mêmes phénomènes trahissent la sécheresse de 1188 : un grand nombre d’incendies se déclarèrent à Tours, à Chartres, à Beauvais, à Auxerre, à Troyes, etc.
Il ne plut pas ou presque pas pendant les mois de février, mars et avril 1204 : de fortes chaleurs succédèrent à ces trois mois de sécheresse. L’année 1212 fut très sèche. L’extrême sécheresse de l’année 1226 entraîna la ruine de presque toutes les récoltes d’été : l’automne de cette année se montra encore chaud et sec ; enfin, un hiver sec, très froid prolongea la sécheresse jusqu’au mois de février suivant. Cette chaleur sèche continue produisit dans toute la France une quantité prodigieuse de vin. Il ne plut pas pendant tout l’été 1287 ; les puits et les fontaines tarirent. En 1305, il y eut une grande sécheresse en été ; la sécheresse fut aussi excessive en 1306 au printemps et en été. La sécheresse fut si grande en 1325, qu’on eut à peine la valeur de deux jours de pluie dans le cours de quatre lunaisons : il y eut cette année-là une chaleur excessive mais sans éclairs, tonnerres ni tempêtes, peu de fruits, seulement les vins furent meilleurs que de coutume. En 1331, aux longues pluies qui avaient duré depuis le commencement du mois de novembre de l’année précédente jusqu’au commencement de cette année, succéda une si grande sécheresse qu’on ne put labourer la terre à cause de sa dureté. L’hiver suivant fut pluvieux et très peu froid ; il n’y eut presque pas de gelées.
La sécheresse de l’été 1334 fut suivie d’un hiver très humide ; il y eut beaucoup de vins, mais moins chauds que l’année précédente. Les sources tarirent pendant l’été de 1384 par le manque de pluies et la sécheresse insupportable qui régna dans toute la France. La sécheresse opiniâtre de l’été 1392 tarit les sources et empêcha les plus grands fleuves de la France d’être navigables. L’été de 1473 fut très chaud : la chaleur se prolongea depuis le mois de juin jusqu’au 1er décembre ; il n’y eut ni froid, ni gelées avant la Chandeleur. Labruyère-Champier et Fernel ont signalé les grandes chaleurs générales de l’été de 1540. En 1553, la chaleur brûlait tout au mois de juin.
La sécheresse de 1632 dura depuis le 12 juillet jusqu’au 15 septembre. Nous mesurons plus sûrement, grâce aux observations thermométriques, les degrés de chaleur des grands étés suivants. L’année 1684, classée par J.-D. Cassini au nombre des plus chaudes, dans un tableau des grandes chaleurs de Paris, qui comprend quatre-vingt-deux ans, a présenté, seulement sous ce climat, soixante-huit jours d’une température de 25°, entre midi et trois heures ; seize jours d’une température de 31°, et trois jours d’une température de 35°. Ainsi le thermomètre s’éleva trois fois, de midi à trois heures, le 10 juillet, le 4 et le 8 août, à 35° au moins. Les observations udométriques commencées en France par Lahire, en 1689, ne fournissent pas moins d’exemples de ces grandes sécheresses. Les plus considérables depuis cette époque appartiennent aux années 1694, 1719, 1767, 1778, 1793, 1803, 1817, 1825, 1842, 1858, 1875, 1893. A Paris, le thermomètre marqua 40° à trois heures et demie le 17 août 1701.

Vignoble de Meursault au XVIIIe siècle, près de Beaune. Dessin de J.-B. Lallemand.
Les deux années de 1718 et 1719 eurent l’une et l’autre des chaleurs sèches, violentes, longues et soutenues. A Paris, le 7 août 1718, le thermomètre de Lahire, malgré son exposition défavorable, indiqua néanmoins vers trois heures de l’après-midi 35° ou 36° : il s’éleva aux mêmes chiffres le 11, le 21 et le 23. Un hiver très doux succéda à ces chaleurs. La plupart des arbres se couvrirent de fleurs dès le mois de février et de mars 1719.
Les fortes chaleurs reparurent avec le mois de juin. Plus intenses que celles de l’année précédente, elles durèrent aussi beaucoup plus longtemps. A Paris, le thermomètre de Lahire indiqua au maximum une température de 37° ; en outre, la table de Cassini attribue à cet été quarante-deux jours d’une température de 31° ; enfin, les chaleurs ont persévéré trois mois et demi, depuis le mois de juin jusqu’à la moitié du mois de septembre. L’extrême abaissement des eaux de la Seine au pont de la Tournelle, durant cette année si sèche, donna le zéro des mesures pour les hauteurs variables de ce fleuve. Le père Feuillée, cité par Maraldi, écrivait en même temps de Marseille que des chaleurs insolites y avaient fait refleurir les arbres au mois d’octobre, et qu’ils s’étaient plus tard chargés de nouveaux fruits. Les froids survenus au mois de décembre empêchèrent ces fruits de grossir comme à l’ordinaire, mais ils ne les empêchèrent pas d’aboutir à une parfaite maturité. Le père Feuillée ajoute qu’il a cueilli, le 18 décembre, des cerises et des pommes complètement mûres.
L’été de 1726 débuta vers la fin du mois de mai, continua ensuite durant les mois de juin, de juillet et d’août. Cassini y a compté à Paris soixante-deux jours d’une température de 25°, et dix jours d’une température de 31°, sa plus grande chaleur, observée le 27 et le 28 août, ayant égalé environ 34°. Les fruits mûrirent un mois plus tôt qu’à l’ordinaire. Le maximum de la chaleur fut beaucoup plus précoce en Provence. A Toulon et à Aix, il eut lieu le 13 et 14 juillet. C’est en 1726 que Delande vit à Brest son baromètre parfaitement immobile depuis le 2 février jusqu’au 1er septembre.
Les chaleurs de l’année 1727 ont duré bien davantage. Après un hiver modéré, le thermomètre commença à monter le 7 février. Le 10 mai suivant, il marquait déjà, au lever du soleil, 18°, et à deux heures le soir près de 27°. Les chaleurs se soutinrent en augmentant pendant les mois de juillet et d’août. Le 7 de ce dernier mois, à trois heures de l’après-midi, elles atteignirent le maximum de 35° ; depuis, la température ne cessa d’être élevée le reste du mois d’août et dans le cours du mois de septembre.
L’été de 1778 eut aussi des chaleurs fortes, longues et constantes. Sous leur influence, plusieurs arbres fruitiers fleurirent une seconde fois ; deux ceps de vigne en espalier contre le mur de l’ancien corps de garde du quai Malaquais, à Paris, offrirent même le 10 octobre, après avoir refleuri, des grappes assez grosses. Mourgue et Lamanon ont signalé les mêmes chaleurs, l’un à Montpellier et l’autre à Salon. Ces chaleurs insolites régnèrent principalement dans les mois de juillet et d’août ; elles furent sèches et sans nuages : ce grand été se fit d’ailleurs remarquer par la fréquence des inondations, des orages, des ouragans et des tremblements de terre.
Les chaleurs de l’été 1793 éclatèrent brusquement. Les mois de mai et de juin avaient été très froids ; il avait gelé à glace durant ces deux mois, il était tombé beaucoup de neige sur les Alpes et d’autres montagnes ; enfin, on avait vu dans la basse Autriche des chariots chargés traverser une rivière à la fin du mois de juin. Les grandes chaleurs commencèrent à paris le 1er juillet ; à Montmorency, après le 4. Elles augmentèrent si rapidement, que la journée du 8 figure déjà parmi les époques de leur maximum. Pendant tout le mois, le thermomètre se balança, au milieu du jour, entre 40° et 25° à 26°, en indiquant douze fois 24° à 34°, et dix fois 34° à 40° ; son élévation ne fut guère moindre les dix-sept premiers jours du mois d’août. Le maximum de la chaleur a donné 38°4 le 8 juillet à l’Observatoire royal de paris, et 40° le 16 du même mois à l’Observatoire de la marine. Durant ces grandes chaleurs, le vent resta fixé au nord, le ciel fut presque toujours beau, clair et sans nuages.

Ces grandes chaleurs ont été très sèches, quoique entrecoupées de violents orages, lourdes et accablantes ; elles différèrent peu du jour à la nuit et du matin au soir. Les objets exposés au soleil s’échauffaient à un tel degré qu’ils étaient brûlants au toucher. Des hommes et des animaux moururent asphyxiés, les légumes et les fruits furent grillés ou dévorés par les chenilles. Les meubles et les boiseries craquaient, les portes et les fenêtres se déjetaient ; la viande, fraîchement tuée, ne tardait pas à se gâter. Une transpiration incessante macérait la peau, et le corps nageait continuellement dans un bain de sueur fort incommode. C’est surtout le 7 juillet qu’on a pu constater de semblables effets. Le vent du nord vint apporter ce jour-là une chaleur si extraordinaire, qu’il paraissait s’exhaler d’un brasier enflammé ou de la bouche d’un four à chaux. Cette chaleur était étouffante, régnait par un ciel très clair, arrivait par bouffées intermittentes, et produisait à l’ombre une impression aussi brûlante que celle des rayons du soleil le plus ardent.
En 1803, il plut très peu du 4 juin au 1er octobre. La pluie augmenta vers le commencement d’octobre ; après quoi, la sécheresse reprit et se soutint de nouveau jusqu’au 9 novembre. Cette sécheresse continua donc quatre mois de suite et plus de cinq mois en tout, sauf la courte interruption des premiers jours d’octobre. Les puits et les fontaines tarirent. A Paris, le petit bras de la Seine resta presque à sec, et le niveau du fleuve indiqua, le 21 et le 27 novembre, 24 centimètres au-dessous de zéro. Dans quelques départements, l’eau manquait absolument ; on allait en chercher à trois ou quatre lieues, et il en coûtait trente sous pour abreuver un cheval.
En 1811, les chaleurs furent partout précoces, intenses et prolongées. Les moyennes mensuelles de la température de Paris dépassent, cette année, de plusieurs degrés, les mois de janvier et d’août exceptés, les moyennes mensuelles déduites de vingt-et-un ans. Cet excès de chaleur éclata tout d’un coup dès le mois de février ; elle se soutint presque sans interruption, ou plutôt en augmentant de mois en mois, pendant les mois de mars, d’avril et de mai, avant de marquer une pause.
A Nancy, la chaleur commença le 15 mars, et persista avec opiniâtreté jusqu’au 6 août. Cette chaleur sèche tarit de bonne heure un grand nombre de ruisseaux que personne n’avait jamais vus à sec, compromit les prés et les semailles printanières, avança toutes les récoltes et rendit fort abondante celle des grains et des raisins. La vigne fleurit le 24 mai, au lieu de fleurir vers le 24 juin. La moisson eut lieu du 10 au 20 juillet, et la vendange dès le 8 septembre. Dans le Midi, les vents du sud, vents chauds, humides et étouffants, se prolongèrent en Provence jusqu’à la fin de l’année. Au midi comme au nord, la chaleur et la sécheresse de 1811 épuisèrent la plupart des sources, desséchèrent les torrents et les fleuves, précipitèrent la maturité des fruits, consumèrent les plantes fourrageuses, et favorisèrent, en général, les récoltes de vin.
L’été de 1842 mérite aussi de compter parmi nos grands étés, sa chaleur étant plus intense dans le nord que dans le Midi. A Paris, elle commença dès le 5 juin, et se prolongea à travers de rares intermittences jusqu’au mois de septembre. Le caractère de cette chaleur, en générale orageuse et sèche, la rendait encore plus sensible. Beaucoup de marronniers de nos jardins publics, qui avaient perdu leurs feuilles au mois de juillet, refleurirent à la fin du mois d’août.

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Hypermnésie

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L'hypermnésie (du grec huper, « avec excès », et mnesis, « mémoire »), appelée également exaltation de la mémoire, est une psychopathologie caractérisée par une mémoire autobiographique extrêmement détaillée et un temps excessif consacré à se remémorer son passé1.

Sommaire  [masquer]
1 Description
2 Conséquences
3 Formes spécifiques d'hypermnésie
3.1 Le syndrome de Targowla
3.2 Hypermnésie hypomaniaque
4 L'hypermnésie dans la littérature et le cinéma
4.1 Quelques œuvres ayant utilisé l'hypermnésie
5 Notes et références
Description[modifier | modifier le code]
Les personnes atteintes d'hypermnésie peuvent se remémorer des périodes lointaines de leur vie, remontant à la petite enfance. Ces souvenirs sont principalement visuels, mais parfois sonores, olfactifs, tactiles, avec des souvenirs de sensations qui leur sont parfois associés. L'hypermnésie ne doit pas être confondue avec la faculté, que nous possédons tous, d'avoir quelques images « flash » sur des événements particulièrement marquants, et souvent violents. Les hypermnésiques décrivent leur mémoire comme fonctionnant par associations incontrôlables. Leur mémoire ne garde pas le souvenir de chaque élément de leur vie. Elle est aléatoire et peut parfois retenir des événements perçus comme insignifiants. Par contre, comme ils n'ont pas de maîtrise des éléments à retenir, leur mémoire ne leur permet pas de conserver ce qu'ils souhaiteraient, à volonté.

L'hypermnésie ne doit pas non plus être confondue avec les capacités exceptionnelles de mémorisation de certaines personnes, capables de restituer de longues listes de données ne présentant pas un caractère personnel, aptitude qui résulte le plus souvent de l'emploi de moyens mnémotechniques. Au contraire, les hypermnésiques ont des souvenirs autobiographiques d'une grande précision mais n'ont pas des capacités mnésiques supérieures à la moyenne pour le reste de leur mémoire épisodique. Dans leur cas, il n'y a aucun procédé technique mis en œuvre volontairement, les souvenirs s'imposant au contraire de façon automatique 2.

Les facultés sont divisés en degrés et en fonction de leurs cinq sens. Un hypermnésique complet est une personne dont toutes les informations perçues par ses cinq sens sont « enregistrées » tandis qu'un hypermnésique du premier degré ne garde qu'un seul de ses sens en mémoire. Les deux sens les plus souvent gardés sont la vue et l'ouïe.

Malgré leurs capacités, les hypermnésiques ne sont pas des calculateurs calendaires comme certaines personnes atteintes d'autisme ou du syndrome du savant. Toutefois, il existe des similitudes entre certaines formes d'hypermnésie et certaines formes d'autisme. Comme certains « autistes savants » certains hypermnésiques ont un intérêt obsessionel pour les dates. Le psychologue russe Aleksandr Luria a documenté le cas de Salomon Shereshevskii3. Celui-ci était tout à fait différent de la première hypermnésique documentée, connue comme « AJ », en ce qu'il pouvait délibérément mémoriser des quantités pratiquement illimitées d'informations. On a parfois avancé l'hypothèse que les hypermnésiques auraient une mémoire plus faible que la moyenne pour les informations non-autobiographiques. Cela n'a jamais été mis clairement en évidence. Un autre parallèle frappant entre le cas de Shereshevskii et certains autistes savants est la synesthésie temps-espace de Shereshevskii4. Il a été suggéré que la mémoire autobiographique supérieure est intimement liée avec ce type de synesthésie5.

Conséquences[modifier | modifier le code]
Les capacités hypermnésiques pourraient avoir, dans certains cas, un effet néfaste sur les capacités cognitives. En prenant pour exemple un cas particulier, le flux irrépressible de souvenirs a causé d'importantes perturbations dans la vie de « AJ », le premier cas attesté en 2006 d'hypermnésie6. Elle a décrit ses remémorations comme « incessantes, incontrôlables et totalement épuisantes » et comme « un fardeau »1. Comme tous les hyperthymestics, AJ a tendance à s'absorber et se perdre dans ses souvenirs. Cela peut rendre difficile son attention pour les événements présents ou futurs, puisqu'elle vit en permanence dans le passé.

AJ affiche beaucoup de difficulté à mémoriser des informations allocentrées7. « Sa mémoire autobiographique, bien qu'incroyable, est également sélective et même ordinaire, à certains égards » selon McGaugh1. Ceci a été démontré par la piètre performance de AJ aux tests de mémoire normalisés. À l'école, AJ était une élève moyenne, manifestement incapable d'utiliser sa mémoire exceptionnelle dans ses études. Des tendances similaires ont été observées dans d'autres cas de hypermnésie.

Des déficits dans la capacité à agir et une latéralisation anormale ont également été identifiés chez « AJ ». Ces déficits cognitifs sont caractéristiques des troubles frontosriataux (en)1.

Formes spécifiques d'hypermnésie[modifier | modifier le code]
Le syndrome de Targowla[modifier | modifier le code]
Le syndrome de Targowla, aussi appelé « syndrome d'hypermnésie émotionnelle paroxystique tardive » est un des cas d'hypermnésie pathologique : c'est une variété de névrose traumatique de guerre qui a pour effet une hypermnésie de type émotionnel, à propos de rappels à la mémoire d'un ou plusieurs souvenirs traumatisants — ce syndrome est notamment typique des anciens déportés des camps nazis. S'installant après une période de latence allant de quelques mois à plusieurs années, il peut être compensé. Toutefois les fragilités acquises dans ce cadre se manifestent régulièrement sous la forme de décompensations et de dépressions, affectant fréquemment des personnes âgées de 20 ans à 30 ans lors de leur déportation et parvenues à l'âge de la retraite8.

La névrose traumatique de guerre résulterait, selon l'approche psychodynamique, d'un conflit psychique non résolu.[réf. nécessaire]

Les symptômes sont d'ordre affectif et émotif, mais le malade garde ses fonctions mentales intactes. L'hypermnésie n'altère pas gravement la personnalité. Comme dans toute névrose, le malade est conscient de son hypermnésie et des troubles de comportement qu'elle implique. Il peut ainsi en dominer, au moins en partie, les effets.

Hypermnésie hypomaniaque[modifier | modifier le code]
Selon l'école française de psychiatrie, il existe des cas d'hypermnésie hypomaniaque, caractérisée « comme un rappel massif, pendant l’épisode hypomaniaque, d’informations autobiographiques non accessibles en période d’humeur normale. »9.

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musique concrète

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Nom donné en 1948 par Pierre Schaeffer à une nouvelle forme d'expression musicale, dont il fut l'inventeur et, avec Pierre Henry, le pionnier principal.
Cette forme consiste à composer à partir de sons enregistrés (sur disque puis sur bande magnétique), en travaillant et en combinant ces sons à différents niveaux, en les enregistrant, en les manipulant sur leur support d'enregistrement sans passer, la plupart du temps, par une notation préalable, d'ailleurs impossible. En quelque sorte, la musique concrète était à la musique instrumentale ce que le cinéma est au théâtre. Les sons utilisés étaient de provenances diverses (instrumentale, anecdotique, « naturelle », issus de corps sonores tels que tiges, ressorts, tôles, etc.), mais le plus souvent microphoniques, c'est-à-dire captés dans un espace quelconque, à partir d'un corps résonnant, par opposition aux sons électroniques, créés par des oscillations électriques transmises directement au haut-parleur, qu'employait alors la musique électronique, née en Allemagne.
Aujourd'hui, à tort ou à raison, la « musique concrète » est considérée comme un courant révolu ; comme le cubisme en peinture, elle correspond à une recherche qui a été englobée, absorbée par d'autres courants, et l'on parle plutôt aujourd'hui, pour les œuvres composées avec cette technique, de musique électroacoustique. Cependant, dès le départ, la musique concrète était pour Pierre Schaeffer, son inventeur, plus qu'une nouvelle technique « futuriste » parmi d'autres ; c'était surtout une nouvelle manière de faire, de comprendre, d'entendre la musique. C'est pourquoi les lignes qui suivent, dues à Pierre Schaeffer lui-même, ne parlent de la musique concrète qu'en la resituant dans le contexte plus global de la musique contemporaine, et d'abord par rapport à la musique électronique avec laquelle elle fut un temps opposée.
Résolument acoustique, la musique concrète cherche son matériau dans les corps sonores, dont le son est capté par micro et éventuellement manipulé après enregistrement : soit mécaniquement (par montage ou variation de vitesse de lecture), soit électriquement (par filtrage du spectre des fréquences et amplification). La musique électronique, née en 1950 au studio de la radio de Cologne, recourt au son synthétique fourni par des oscillateurs électriques de fréquences ou des générateurs d'impulsions. Ces sons qui ne préexistent pas dans la nature ne sont perçus qu'après avoir été amplifiés et rendus audibles par les haut-parleurs.
La symétrie des procédés ne s'oppose pas seulement comme l'analyse des sons naturels ou la synthèse de sons artificiels. Elle révèle aussi bien deux sources d'inspiration : l'une fondée sur le goût des sons acoustiques et le recours à leurs ressources, l'autre sur la détermination, par la théorie et le calcul, de réaliser des sons mentalement préconçus. Ainsi s'affrontent aussitôt « empiristes » et « rationalistes ».
Quant aux résultats, de toute façon surprenants, ils montrent que les sons naturels, après manipulation, sont souvent plus « inouïs », plus riches, plus vivants que les sons électroniques, qui révèlent volontiers leur commune origine : le « timbre » du synthétiseur, dont les variations, théoriquement illimitées, sont vite banalisées.
Enfin deux esthétiques spontanées résultaient de procédés divergents, mais tous deux primitifs dans les années 50. La musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry fut tout d'abord réalisée au tourne-disque, faute de magnétophone. Les prélèvements sonores étaient isolés sur des « sillons fermés », recombinés entre eux par copie et mélanges successifs.
La musique électronique de Herbert Eimert, bientôt rejoint par K. H. Stockhausen et aidé de l'acousticien Meyer-Eppler, permettait des subtiles « mixtures » de fréquences, mais de quel clavier disposer pour en jouer, sauf à recourir au mélochord de Bode et au trautonium de Trautwein ?
Les ancêtres

Aux deux procédés de renouvellement du sonore, voire du musical, on cherche volontiers des précédents. Les musiciens concrets auraient alors pour précurseurs les « bruitistes » italiens, dont le manifeste l'Art des bruits date de 1913. Pierre Henry rend un hommage ultérieur à Russolo et Marinetti dans son œuvre Futuristie (1975), ce qui n'empêche pas Pierre Schaeffer de nier toute parenté avec ce mouvement, totalement oublié en 1948, et, en tout cas, inconnu de lui à l'époque. De même, quel que soit le mérite des pionniers allemands précités, Bode et Trautwein, dont l'émule français est Maurice Martenot, leur propos commun était d'adjoindre les performances variées et étendues d'un instrument électronique à ceux de l'orchestre, mais registré dans la tradition musicale. Cet emploi fut d'ailleurs illustré notamment par Hindemith pour le trautonium en 1931, et, pour les ondes, Martenot par des œuvres de Milhaud, Messiaen et Jolivet.
Les parentés authentiques doivent être recherchées ailleurs et au-delà des apparences. Si la musique concrète accepte le bruit comme matériau, c'est pour le traiter comme matière première et en tirer des sons estimés « convenables » au propos musical. Si la musique électronique recherche la pierre philosophale dans la combinatoire des fréquences, c'est pour outrepasser le domaine traditionnel, déjà condamné par l'école de Vienne. Même si les premières œuvres concrètes s'intitulent Études de bruits, c'est davantage par modestie que par prétention futuriste ou surréaliste. En fait, dès l'arrivée des magnétophones, en 1950, la musique concrète applique au son les techniques du cinéma pour l'image. De leur côté, les musiciens électroniques postulent le progrès musical, soit pour dépasser la performance des instrumentistes traditionnels, soit pour fournir aux compositeurs, avec une rigueur accrue, l'extension de leur combinatoire.
Les musiques d'époque

On ne saurait bien élucider la divergence précédente sans évoquer son interférence avec d'autres courants.
On rappellera d'abord brièvement la crise dominante de la musique contemporaine, qui oppose, en ce milieu du xxe siècle, les héroïques défenseurs de la tradition mélodico-harmonique et les doctrinaires de la série.
Si Varèse est revendiqué comme précurseur par des tendances divergentes, c'est bien parce que son œuvre reste équivoque autant que novatrice. On peut aussi bien en critiquer l'aspect concret, l'incorporation d'un montage de bruits peu convainquant sur bande magnétique en solo avec l'orchestre. Déserts, créé en 1954 aux Champs-Élysées, conjugue l'orchestre de l'O. R. T. F. dirigé par Hermann Scherchen avec du « son organisé » (avec l'aide de Pierre Henry, quoique retravaillé par l'auteur sans cesse depuis lors). Si Xenakis fait un passage à la musique concrète, en 1956, c'est pour s'en écarter bientôt, en préférant orchestrer directement à partir de modèles inspirés soit de modèles géométriques, soit de ceux des lois du hasard. Si, enfin, des compositeurs comme Ivo Malec et François-Bernard Mâche s'inspirent volontiers de leurs pratiques concrètes, c'est souvent pour confier à l'orchestre, par une nouvelle écriture, le soin de recréer un sonore plus proche de l'exécution musicale habituelle.
Les échappatoires

Émerge John Cage, dont on ne sait jamais s'il se prend au sérieux lorsqu'il propose quelques minutes de silence (les bruits de l'auditoire constituent l'œuvre), ou un clauster répété plus de trois cents fois au piano, ou un concert de postes de T. S. F. Pourtant, parmi nombre d'excentricités figurent des pièces pour piano préparé (du « Mozart pour gamelong »), dont il est l'inventeur. Contemporain de la musique concrète, c'est ce piano, rempli de crayons et de gommes qu'emploie aussi avec virtuosité Pierre Henry (dont Bidule en « ut »). De son côté, Mauricio Kagel propose un spectacle musical à la fois sérieux et dérisoire, qui tient davantage du happening que de l'art musical.
Un chassé-croisé

Entre-temps, les plus fanatiques défenseurs de la musique calculée et rigoureuse (et à leur tête Stockhausen) ont incorporé dans leurs œuvres, toujours réputées électroniques, les pires excès de la confusion sonore, ceux-là mêmes dont ils accusaient la musique concrète à ses débuts, et qu'elle-même réprouvait : voix déformées, piaulements de récepteurs de radio, débris d'hymnes nationaux, bruits bizarres, mélopées de nirvana à bouche fermée, inspirées par la foi du charbonnier dans un boudha d'importation.
En somme, vingt ans après 1948, la revanche des concrets était complète et souvent pour le pire, et bien contre le gré des fondateurs. Sous le nom de musique électronique, c'était tantôt le morne déroulement des événements sonores, tantôt leur malaxage injustifié. Inversement, bien des groupes issus de l'expérience concrète s'étaient mis à l'électronique, attendant eux aussi, du perfectionnement des synthétiseurs, voire de l'informatique, les ressources d'une musique introuvable.
Quant à l'orchestre, il restait à l'émanciper. Les tenants des idées de 1968 lui reprochèrent de rester soumis à la férule du chef, au diktat du compositeur. Libérés du chef, les musiciens se devaient désormais d'apporter chacun leur créativité. Enfin, le dernier trait de la modernité était de jouer des instruments à rebours : des instruments à cordes derrière le chevalet, des instruments à vent comme claquettes et de la voix comme cri.
Le public

On ne peut guère s'étonner dans ces conditions que le grand public ait décroché, n'ait plus trouvé dans la pratique du concert, même soutenue par le snobisme ou la technologie, le plaisir musical auquel la tradition l'avait habitué. D'où le transfert massif de la jeunesse sur la pop music, qui ne s'inspire pas forcément du meilleur jazz, et son engouement pour la musique classique. D'où la difficulté de la discographie, qui a beau présenter des collections assez complètes d'un quart de siècle de musique expérimentale, sans pouvoir s'assurer vraiment un succès populaire. Pierre Henry seul a connu quelques « tubes », du jerk à l'apocalypse, lancé aussi par le succès des Ballets de Béjart, que sa musique accompagnait.
C'est que Pierre Henry a pu convoquer, à différentes reprises, des foules de jeunes en audition directe, avides de retrouver le jeu des fonctions musicales, de bénéficier du « voyage » proposé dans l'espace imaginaire, par cet extraordinaire aventurier du long parcours sonore.
D'où la faveur enfin de musiques exotiques répondant presque seules à ces fonctions de « mise en condition ». C'est bien là, on le sait, le propos avoué des musiques qui nous viennent d'Orient, pour la méditation, ou d'Afrique, pour une danse qui va jusqu'à la possession. Faute de retrouver une authentique tradition d'« états intérieurs », vraiment conscients et consciencieux, on se contente en général du vague à l'âme et de la chaleur communicative qui résulte des grands rassemblements. Soit que l'accumulation des participants et des formations de pop music rétablisse un climat de fête, soit que la redondance des musiques répétitives, avec leurs infimes variantes, fournisse aux usagers une « drogue de la durée », en retrouvant spontanément la fascination des primitifs « sillons fermés ».
La recherche musicale

Cette expression évoque tantôt les œuvres d'essai ou d'avant-garde, tantôt la recherche instrumentale de « nouveaux moyens », plus rarement une démarche fondamentale, dont on ignore si elle relève de la science ou de l'art. À la vocation de compositeur P. Schaeffer préfère celle de chercheur. Il définit une recherche fondamentale en musique à l'instar d'une linguistique, encore qu'il dénonce le transfert abusif du modèle de la langue. La musique est précisément ce que le langage des mots n'atteint pas. Pourtant, la même « articulation » semble jouer entre sonore et musical tout comme entre phonétique et phonologique. Avant même de songer au « langage musical » dans une « articulation supérieure », on peut donc préconiser une approche de l'objet sonore, porteur potentiel de valeurs ou caractères musicaux.
Deux différences apparaissent alors tant avec la musicologie qu'avec la linguistique traditionnelle. Ces deux démarches partaient de langages existants, d'un code culturel, dont les unités élémentaires sont déduites grâce au contexte. Dans une musique en devenir, postulée à partir de matériaux « inouïs », la tentation est de remonter de l'élément à l'organisation, du simple au complexe. C'est ce qui peut expliquer les échecs parallèles des deux investigations, et peu importe alors qu'elles soient empiriques ou rationnelles.
Tandis que la phonétique étudie avec le plus grand soin un matériel sonore limité à l'instrument phonatoire humain, une phonétique généralisée du sonore doit envisager l'ensemble des sons possibles. Pour pouvoir en apprécier la convenance musicale, on doit commencer par décrire une morphologie et une typologie des objets sonores considérés comme unités de perception. C'est ce que vise le Traité des objets musicaux paru en 1966 et résumant quinze ans d'investigation. Œuvre considérable mais inachevée, de l'avis même de son auteur, puisque ce solfège, « le plus général qu'il soit », devrait être complété par un Traité des organisations musicales.
L'énigme musicale

C'est dans une investigation des « intentions » de l'oreille, de ses façons de percevoir, de sa gestalt, que les travaux de P. Schaeffer ont été les plus féconds, sans convaincre forcément des milieux toujours attachés à une description physique des sons et à une combinatoire préconçue. Outre que la tendance « rationaliste » résiste opiniâtrement aux enseignements expérimentaux, et que des centres comme l'I. R. C. A. M. feignent d'ignorer un acquis indispensable, il n'est pas sûr que l'électronique, même relayée par l'informatique, permette si vite de résoudre l'énigme musicale. Au niveau supérieur des complexités, le sens de l'énoncé musical provient d'un jeu entre les valeurs et les caractères musicaux. Longtemps, du moins en Occident, cette dialectique a été celle des hauteurs et des durées, le timbre ne jouant qu'un rôle de différenciation des parties concertantes. Cette musique, qui a produit les plus grands chefs-d'œuvre en vertu d'une très simple grammaire de la tonalité, semble aujourd'hui épuisée. C'est en vain qu'on se tourne vers les musiques d'autres civilisations, mal conservées et mal explorées, qui toutes relèvent de grammaires différentes, quoique inspirées de principes analogues. La grande coupure pratiquée au cours du xxe siècle, aussi bien par la négation sérielle que par l'irruption électroacoustique, laisse largement ouvert le problème de la « musique même ».
Le champ de son développement est-il illimité comme le croient certains, par analogie au progrès scientifique ? Ou est-il borné par la nature même de l'homo sapiens, lui-même contenu dans ses registres de perception et de sensibilité, d'expression et de communication ? De sorte que c'est en profondeur et non en surface, dans la conscience d'entendre et non pas seulement dans les moyens de faire, que devraient s'exercer la réflexion et le progrès. Ce qui peut mener à une conclusion : l'investigation musicale ramène esentiellement à une anthropologie, de même que la divergence des manifestations actuelles, des inspirations et des écoles reflète éloquemment la pittoresque incertitude de la société contemporaine.
Les grandes dates de la musique concrète

Entre 1948, date de naissance officielle, et le début des années 60, où la musique concrète renonce à son étiquette propre pour se fondre dans le courant « électroacoustique », l'histoire du genre compte deux ou trois tournants importants. Les premiers essais de Schaeffer, les Études de bruit de 1948 (Étude aux chemins de fer, pour piano ou violette, aux tourniquets, Étude pathétique) sont, hormis la dernière, plus « abstraites » dans leur propos que les titres ne le donnent à penser. Ainsi l'Étude aux chemins de fer, sur des sons de locomotive, est une « étude de rythme » plus qu'un tableau descriptif. Après ces œuvres brèves (pas plus de 5 minutes chacune), auxquelles il faut ajouter la Suite 14, l'arrivée de Pierre Henry, alors tout jeune, vient donner l'élan décisif : ce sont les œuvres communes, plus vastes et ambitieuses, la Symphonie pour un homme seul, 1949-50, les 2 opéras concrets Orphée 51, 1951, et Orphée 53, 1953, où chacun apporte son talent : l'aîné, son humour, son sens dramatique, son oreille très personnelle et son sens de la proportion très fin et sensible (et naturellement aussi ses arguments et ses textes) ; le cadet, sa créativité sans frein, sa vitalité, son sens inimitable de l'espace et de la vie du son. Pierre Henry s'affirme parallèlement par une production copieuse d'œuvres expressionnistes ou « virtuoses ».
Cependant, Pierre Schaeffer cherche déjà avec Abraham Moles, Jacques Poullin, etc., puis avec une équipe de chercheurs, les bases d'un Solfège de l'écoute, qui aboutira dans le monumental Traité des objets musicaux (1966). En 1951, le Groupe de recherche de musique concrète, issu du studio d'essai de la R. T. F., a été officialisé. C'est le noyau initial du futur Groupe de recherches musicales, fondé en 1958. La petite équipe du G. R. M. C. des années 50 (Schaeffer, Henry, Arthuys, Poullin, etc.) se répand en expériences, en analyses de l'objet sonore, et ses travaux suscitent des polémiques, notamment de la part des jeunes musiciens « sériels » (Boulez, Barraqué, Stockhausen), qui, venus s'essayer à la musique concrète de 1951 à 1952 armés pour penser la musique en notes et en structures écrites, se trouvaient désarmés devant ce matériau qui n'obéissait pas toujours à leurs intentions. Il y eut des attaques violentes, dont la musique concrète ne semble pas s'être relevée dans l'avant-garde, aujourd'hui officielle, et, pourtant, combien la connaissent autrement qu'à travers ces anathèmes d'il y a vingt-cinq ans.
En 1958, nouveau tournant, avec le départ de Pierre Henry, la reprise en main du G. R. M. C. par Pierre Schaeffer, qui réorganise le groupe, le baptise Groupe de recherches musicales, lui donne pour programme de mener à bien l'investigation du sonore et la recherche rigoureuse d'une musique généralisée, conçue à partir du son tel qu'il est perçu. Si l'on reste attaché au matériau « concret » (les sons microphoniques), c'est désormais pour faire une musique « abstraite » anti-expressionniste, à l'opposé de la Symphonie pour un homme seul (encore que celle-ci soit pleine de recherches formelles et d'écriture), et mettant en valeur des variations de caractères sonores dans le champs de l'écoute. Il s'agit de dégager l'abstrait du concret. Les 3 Études de 1958-59 de Pierre Schaeffer (Étude aux allures, aux sons animés, aux objets) donnent l'exemple, suivies par les premiers travaux « concrets » de Mâche, Ferrari, Bayle, Malec, etc., qui sont les piliers du nouveau G. R. M. Avec l'avènement de la « musique électroacoustique », courant plus global et syncrétique, et, surtout, après la parution du bilan du Traité des objets musicaux, cette école de Paris, si elle garde une identité très forte, tend à se diversifier en styles, en démarches multiples. Seul, ou presque, Pierre Henry, travaillant à partir de 1960 dans son propre studio, Apsome, est resté dans ses dernières œuvres très proche du rêve primitif de la musique concrète.
La musique « acousmatique » du G. R. M. actuel, les musiques électroacoustiques récentes composées en France empruntent des chemins différents. Mais la musique concrète est loin d'être un phénomène strictement localisé dans le temps et dans l'espace (Paris, entre 1948 et le début des années 60), puisque certaines des plus grandes œuvres dites aujourd'hui électroacoustiques (Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry ; Espaces inhabitables de Bayle ; Violostries de Parmegiani ; même les Hymnen de Stockhausen et Acustica de Mauricio Kagel) doivent beaucoup à l'expérience de la musique concrète primitive ; et que l'on peut suivre les prolongements de ce courant aujourd'hui considéré comme révolu, dans la production de compositeurs aussi divers que Henry, Bayle, Ferrari, Xenakis, Malec, Parmegiani, Savouret, Redolfi, Chion, Grisey, Levinas, etc., et à l'étranger, de Mimaroglu, Riedl, Kagel, De Pablo, et même Cage et Stockhausen.

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