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ORIGINE DES FORMES MUSICALES

  Auteur : sylvain Date : 10/06/2016
 

L'ORIGINE DES FORMES
La musique et les sons ont-ils une forme ?


l'origine des formes - dans mensuel n°305 daté janvier 1998 à la page 98 (3093 mots)
Au-delà des « formes » musicales sur lesquelles travaillent les compositeurs, les sons eux-mêmes peuvent être traduits en termes de formes. Mais les différentes façons de les représenter sont toutes imparfaites : la perception du son et de la musique, fruit de notre histoire évolutive et sujette à de fascinantes illusions, est loin de se réduire à un problème de physique.

Claude Debussy reprocha un jour à Erik Satie de ne pas se soucier assez de la forme dans ses compositions. Piqué au vif, Satie lui adressa peu après ses Trois M orceaux en forme de poire . Sous couvert de dérision, Satie pose là le problème de la forme en musique. Chacun connaît des formes musicales Ñ suite, fugue, choral, cantate, sonate, symphonie, concerto Ñ dont le choix prescrit le schéma de fabrication, la succession des parties, l'agencement global d'une oeuvre. La forme rondo se définit ainsi par le retour cyclique d'un même motif musical entre des couplets successifs. La forme sonate est plus complexe : elle s'applique en réalité au premier mouvement d'une sonate ou d'une symphonie. On la décrit souvent comme le jeu de deux thèmes qui se répondent, mais le schéma de la sonate classique fait intervenir aussi les modulations, c'est-à-dire les changements de tonalité.

La forme sonate est donc inséparable de la grammaire musicale. La musique occidentale classique possède une syntaxe tonale rigoureuse. Les sons utilisés doivent avoir une hauteur déterminée, les seules échelles de hauteur permises Ñ les gammes Ñ sont majeures ou mineures1, et certains degrés de ces gammes tonique, dominante ont un statut privilégié. Les mouvements obligés que stipule la syntaxe tonale déterminent des relations d'attraction ou de répulsion entre les hauteurs sonores, créant une véritable « gravitation » tonale. Fortement structurante du temps de Haydn, Mozart et Beethoven, cette syntaxe a été graduellement érodée par la multiplication des modulations et l'invasion des glissements chromatiques, notamment chez Chopin, Liszt et Wagner. En même temps que la syntaxe musicale, les formes ont évolué au cours de l'histoire de la musique. Suivant le style, le propos de la musique, les éléments déterminants de la forme diffèrent : l'effectif, comme pour la cantate, qui fait nécessairement intervenir des chanteurs, le procédé de composition, comme pour la fugue, fondée sur les présentations échelonnées d'un même motif, la disposition, comme la structure du menuet ou du scherzo. Mais si l'on peut définir une forme d'école par une structure prototype2, les musiciens novateurs Ñ comme Beethoven dans ses dernières oeuvres ou Liszt dans sa sonate pour piano en si mineur Ñ s'écartent souvent de ce modèle académique.

A l'époque moderne, la syntaxe tonale est affaiblie, et la forme évolue en conséquence. Chez Debussy, les accords prennent valeur de sonorité, de timbre, plutôt que de fonction tonale. Arnold Schoenberg « suspend » la gravitation tonale : conscient des problèmes que cela pose pour assurer le soutien architectonique de la « grande forme »3, il prône la variation continue, la reformulation toujours différente d'une forme de base.

Edgard Varèse refuse de réduire la forme musicale à ce qu'il appelle le schème formel : pour lui, la forme n'est pas un moule, mais plutôt la résultante des tractations musicales intervenant au cours du devenir de l'oeuvre. Ces conceptions seront poussées à l'extrême, jusqu'au bord de l'informel, avec la moment-form proposée par Karlheinz Stockhausen, où la genèse de la forme est liée au « mystère de l'instant »4.

Une autre manière d'atténuer la tyrannie des schèmes formels est apparue au cours des années 1950 dans la musique occidentale, en réaction sans doute aux prescriptions « totalitaires » de la syntaxe sérielle de Schoenberg et Boulez : elle a consisté à autoriser Ñ ou à imposer Ñ une certaine indétermination dans la forme musicale, devenant « forme ouverte », en laissant le choix final de la forme au hasard, ou à une détermination extérieure à la musique elle-même, à l'instar des sculptures mobiles d'Alexandre Calder. Parmi les oeuvres ouvertes ou aléatoires de cette époque, il faut citer les Avalaible forms d'Earle Brown, le Mobile d'Henri Pousseur, la Troisième sonate de Pierre Boulez, les Archipels d'André Boucourechliev, et de nombreuses oeuvres de John Cage.

Les matériaux nouveaux appellent de nouvelles architectures. Ce principe, illustré par Debussy et Varèse dans leurs oeuvres instrumentales, s'applique a fortiori aux musiques électroacoustiques et numériques, dont le vocabulaire sonore puise dans un univers sonore illimité, incluant les sons naturels, les sons de synthèse et toutes leurs transformations ou combinaisons. Non content de composer avec des notes ou des sons préfabriqués, le musicien peut alors donner forme directement à un matériau sonore ductile, le sculpter, le modeler, en somme composer le son lui-même, en joignant aux responsabilités du compositeur celles de l'interprète et du luthier. Comme on l'imagine, ces possibilités entraînent pour la forme musicale de nouveaux avatars : il est donc de plus en plus vain de répertorier les formes musicales d'aujourd'hui suivant les modes d'agencement de leurs éléments.

Suivant les termes d'Arnold Schoenberg, la notion de forme recouvre « tout ce qui assure la logique et la cohérence du discours musical ». La musique est un art du temps. L'unité d'une oeuvre, sa forme musicale, ne peuvent se saisir pleinement qu'après l'écoute intégrale. Remonter à la forme musicale implique une conception exigeante de l'écoute, cherchant à s'absorber dans le temps propre de l'oeuvre et à revivre un « temps retrouvé ».

La partition représente les hauteurs successives en fonction du temps : on peut remarquer qu'il s'agit, historiquement, de la première représentation temps-fréquence , ou plus exactement temps-échelle d'un signal. Le mot échelle, ici, implique que les fréquences sont figurées suivant une échelle logarithmique, sur laquelle des intervalles égaux correspondent à un même rapport de fréquence et non à une même différence de fréquence. Sur une partition, une figure mélodique apparaît comme le contour d'une ligne de crête qui monte et descend. Le compositeur Heitor Villa-Lobos a d'ailleurs réalisé la composition New York skyline en transposant sous forme de notation musicale le profil des gratte-ciel de Manhattan.

Si la notation musicale a servi d'abord à aider la mémoire, elle a par la suite influencé la façon de composer en permettant un travail d' écriture . La complexité polyphonique a augmenté : on trouve des canons de Ockeghem à trente six voix. Les symétries selon les axes de coordonnées de la partition, évidentes sur la représentation graphique, ont suggéré les transformations mélodiques du contrepoint Ñ le renversement des intervalles, la rétrogradation des mélodies Ñ alors que ces transformations ne sont guère utilisées dans les musiques de tradition orale. Le canon présenté en figure 1, extrait de L'Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach, illustre la rétrogadation : il se lit de la même façon du début à la fin ou de la fin au début.

Il existe quelques exemples de passages de formes visuelles à des formes sonores. Varèse, décrivant sa musique, utilise des images tirées de la géométrie et de la cristallographie : « Lesformes musicales possibles sont aussi innombrables que les formes extérieures des cristaux ». Stravinsky parle des « précieux diamants » de la musique d'Anton Webern, dont l'écriture recourt souvent à des figures symétriques. Outre New York skyline déjà cité, il faut mentionner diverses partitions graphiques de Sylvano Bussotti, John Cage et Earle Brown. Dans ma pièce Moments newtoniens , j'évoque les travaux de Newton en calcul différentiel par des trajectoires tangentes de fréquence. Metastasis de Iannis Xenakis 1954 est une oeuvre orchestrale majeure : les cordes y tissent d'étonnants glissandi désynchronisés.

Cette oeuvre utilise la transcription sur papier à musique de f ormes spatiales, en l'occurrence des surfaces réglées engendrées par des droites comme le paraboloïde hyperbolique, les pentes des droites de la surface déterminant les vitesses de glissement des hauteurs sonores. Xenakis, alors assistant de Le Corbusier, a plus tard utilisé ces surfaces pour la conception du pavillon Philips de l'Exposition universelle de Bruxelles en 1957.

La partition représente la succession dans le temps des notes de musique, dont chacune possède une hauteur déterminée. On a longtemps pensé qu'une note correspondait à une onde sonore à peu près périodique dont la fréquence déterminait la hauteur perçue, et que des formes d'ondes différentes donnaient des notes de timbres différents Ñ comme ceux de divers instruments.

Mais Ohm et Helhmoltz avaient remarqué que des formes d'onde différentes pouvaient sonner de la même façon à l'oreille : ils ont interprété cette observation à partir de l'analyse de sons périodiques en série de Fourier.

Le baron Fourier avait démontré au début du XIXe siècle qu'on pouvait reconstituer toute onde périodique régulière de fréquence f comme la superposition d'« harmoniques », c'est-à-dire de sinusoïdes de fréquence f, 2f, 3f, etc., avec des amplitudes et des phases appropriées. Ohm a établi que l'oreille était insensible aux relations de phases des harmoniques des sons périodi-ques, ce qui est compréhensible car ces relations sont brouillées au cours de la propagation dans une salle réverbérante : elles n'apporteraient qu'une information non significative perturbant la reconnaissance de la source.

L'allure du « spectre de Fourier » Ñ l'ensemble des amplitudes des harmoniques successifs Ñ devenait alors la signature du son, le déterminant du timbre musical, la matière même du son. Cette conception ne faisait que justifier la pratique des musiciens qui connaissaient les harmoniques depuis longtemps : dès le XVe siècle, les facteurs d'orgue savaient « composer » le timbre des jeux dits de mixture en faisant sonner ensemble plusieurs tuyaux accordés suivant des harmoniques de la note jouée. Pour la parole, la position des maxima spectraux influence le timbre du son et sa qualité « vocalique ». Ainsi une voyelle donnée Ñ a, i ou o Ñ s'obtient en donnant au conduit vocal une certaine forme , qui donne lieu à certaines fréquences de résonance, lesquelles déterminent le spectre émis fig. 2.

Cependant, cette idée du timbre s'est révélée trop simpliste : elle ne s'appliquait qu'à des sons stables, comme les sons d'orgue. Or le timbre d'un piano devient méconnaissable si l'on fait défiler le son à l'envers, ce qui est facile à partir d'un enregistrement sur bande magnétique. Il faut donc prendre en compte l'évolution temporelle du son, la façon dont l'attaque ou l'entretien par l'instrumentiste modèle ce son Ñ ce que Pierre Schaeffer a appelé la forme imprimée à la matière sonore. Aussi a-t-il fallu développer des représentations figurant l'évolution du spectre dans le temps, et comportant donc trois dimensions : fréquence, amplitude et temps fig. 3.

En réduisant la représentation au plan temps-fréquence, on obtient un sonagramme. Quelques sonagrammes de sons musicaux fig. 4 suffisent à montrer l'extrême variété des morphologies sonores5, particulièrement pour les exemples synthétisés par ordinateur : ce processus permet de produire des matériaux sonores très divers et ductiles. Schaeffer, développant la musique concrète au Groupe de recherches musicales à Paris dans les années 1950, avait introduit la notion d'objet sonore, entité pouvant exister isolément et susceptible d'être représentée en trois dimensions fréquence, amplitude, temps. Mais un objet sonore ne correspond pas forcément à une note, et il est des formes sonores qui se laissent difficilement décomposer en objets séparés. Les sonagrammes donnent probablement des sons les images les plus « parlantes » qu'il soit possible d'obtenir. Cependant, il faut se garder de les tenir pour le reflet fidèle de la perception auditive.

D'un son orchestral complexe mais dans lequel l'oreille peut discerner clairement des parties, elles peuvent donner une image confuse et illisible. Et l'oreille confère une valeur toute particulière à certains intervalles de hauteur comme l'octave ou la quinte : un intervalle d'une octave juste est très consonant les notes fusionnent facilement à l'oreille, alors qu'une augmentation d'un demi-ton de cet intervalle le rend très dissonant : il donne lieu à une rugosité, à des battements ou des frottements. A l'inverse, des symétries spatiales peuvent sauter aux yeux sur la représentation sans que l'oreille les remarque. Ainsi les palindromes sont vite repérés par l'oeil mais pas par l'oreille, qu'il s'agisse des canons réversibles de L 'Offrande musicale de Bach fig. 1 ou du palindrome phonétique de Luc Etienne : « Une slave valse nue ». Le sonagramme est donc une représentation du son suggestive, mais infidèle.

La transformée de Gabor et la transformée en ondelettes s'apparentent au sonagramme : elles analysent le son en termes non pas de sinusoïdes, fonctions du temps qui s'étendent jusqu'à l'infini, mais de fonctions limitées dans le temps Ñ grains de Gabor ou ondelettes. Elles donnent lieu à des représentations physiquement complètes, puisqu'elles permettent de reconstituer le son initial6, mais qui sont elles aussi infidèles.

Depuis le siècle dernier, on a réalisé des illusions visuelles et construit des formes « impossibles », comme l'escalier sans fin de Penrose fig. 5 ou la célèbre cascade d'Escher. Grâce à la précision que permet la synthèse des sons par ordinateur, on a pu depuis une trentaine d'années produire des illusions auditives, souvent homologues aux illusions visuelles7 voir l'article de Jacques Ninio dans ce numéro.

La perspective visuelle nous fait interpréter les images suivant certains indices qui nous aident à mieux saisir la dimension des personnages indépendamment de la distance, à favoriser la « constance » de l'objet. Mais cette interprétation peut donner lieu à des illusions, par exemple faire juger comme inégales des longueurs objectivement égales fig. 6.

De la même façon, l'affaiblissement de l'intensité n'est pas un indice suffisant pour évaluer la distance d'une source sonore, dans la mesure où nous ignorons l'intensité qu'elle émet : le son d'une radio ne paraît pas s'éloigner si nous diminuons l'amplification. En revanche, on peut donner l'impression qu'une source sonore s'éloigne s'il existe une réverbération. La réverbé-ration est évidente dans une salle très résonnante, mais même faible sa présence nous aide à jauger la distance d'une source sonore : si une source émettant à intensité constante s'éloigne de l'auditeur, l'énergie du son direct qu'elle envoie diminue, mais le son réverbéré reste approximativement constant. Ainsi notre oreille, évaluant inconsciemment l'importance relative des sons direct et réverbéré, tient compte d'une véritable perspective auditive. De plus, si la source se déplace par rapport à l'auditeur, sa fréquence apparente augmente si elle se rapproche et diminue si elle s'éloigne, en vertu de l'effet Doppler. C'est d'ailleurs avec des musiciens du conservatoire de Vienne que Doppler a effectué ses premières expériences sur l'effet qui porte son nom. Dans les années 1960, John Chowning de l'université Stanford a simulé la perspective auditive et l'effet Doppler pour réaliser des sons de synthèse donnant des illusions convaincantes de mouvement : dans ses musiques « cinétiques », qui utilisent simplement quatre, voire deux haut-parleurs fixes, les sons paraissent se rapprocher, s'éloigner, virevolter autour de l'auditeur, et décrire des trajectoires que l'oreille peut « voir » avec une précision quasi graphique.

En 1964, aux Bell Laboratories, Roger Shepard a synthétisé par ordinateur douze sons formant les intervalles d'une gamme chromatique, mais paraissant monter indéfiniment lorsqu'ils sont répétés. J'ai généralisé cette illusion, homologue à l'escalier indéfini de Penrose. Egalement aux Bell Laboratories, j'ai produit des sons paraissant glisser indéfiniment vers le grave ou vers l'aigu, et des gammes qui paraissent descendre mais aboutissent pourtant à un point plus haut, à l'image de la cascade paradoxale d'Escher.

On voit que la hauteur d'un son est un attribut composé Ñ avec un aspect grave-aigu et un aspect circulaire comme do-si-la-sol-fa-mi-ré-do. Dans les sons normaux, ces aspects varient de façon concomitante, mais ils peuvent être dissociés en contrôlant séparément les fréquences des composantes et l'enveloppe spectrale qui détermine leur amplitude.

« Les illusions, erreurs des sens, sont des vérités de la perception » disait le physiologiste Purkinje : elles révèlent certains mécanismes qui nous permettent d'extraire des formes significatives à partir des données des sens. Au laboratoire de Mécanique et d'Acoustique à Marseille, j'ai pu synthétiser des sons qui paraissent baisser si l'on double toutes les fréquences qui les constituent, ou qui semblent ralentir si l'on double la vitesse de défilement de la bande magnétique. Ces démonstrations ne sont pas de simples truquages ou curiosités sur les imperfections des sens : elles montrent que les formes, reconstruites par notre esprit à partir des données des sens, donnent lieu à des relations qui ne sont pas forcément similaires ou « isomorphes » aux relations entre les aspects mesurables des objets physiques. Les formes sonores que nous percevons sont mentales, elles dépendent de notre être interne et pas seulement des sons que nous captons.

Depuis la dernière guerre mondiale, les travaux du psychologue américain James Gibson, complétés et nuancés par de nombreuses recherches sur la cognition, ont aidé à comprendre nombre d'idiosyncrasies singulières de la perception : leur raison d'être est non pas de mesurer les paramètres physiques des signaux que reçoivent les sens Ñ fréquence, intensité par exemple Ñ mais plutôt de tirer de ces signaux le plus possible d'informations fiables sur l'environnement. Sous la pression de la sélection naturelle, l'évolution des espèces a abouti à un fonctionnement perceptif de plus en plus performant à cet égard. Ainsi distinguons-nous sans hésitation un son émis avec intensité par une source lointaine d'un son doux émis par une source proche, même si l'oreille reçoit dans les deux cas une énergie équivalente.

Aucun dispositif de mesure ne peut égaler l'oreille dans ce genre de tâche. L'audition a évolué pendant des millénaires dans un monde où les sons étaient produits mécaniquement, et c'est avec des sons acoustiques qu'elle atteint ses meilleures performances, mais les enquêtes qu'elle réalise sur la genèse du son fonctionnent « à faux » avec des sons produits électroacoustiquement ou numériquement. L'oreille tend à classer les sons suivant des catégories issues de son expérience acoustique Ñ sons percussifs, frottés, soufflés, percussion de peaux, de bois ou de métal Ñ et cela même avec des sons calculés, produits sans intervention d'actions mécaniques ou de matériaux spécifiques. C'est ainsi que l'on peut évoquer des formes « virtuelles », purement phénoménales8.

Il y a complémentarité entre vision et audition pour percevoir le monde qui nous entoure, et les formes sonores qu'extrait l'audition sont confrontées avec les formes visibles. Par la seule écoute, on peut se former une certaine idée de l'espace, mais lorsque cet espace n'est pas conforme à l'espace visuel, les indices visuels, plus robustes, tendent à dominer et à masquer les indices auditifs contradictoires : seeing is believing . Dans certains cas, on a pu noter une altération des indices visuels par les indices auditifs. En revanche, une concordance d'indices issus de différentes modalités sensorielles tend à renforcer l'emprise de la scène perçue. Au-delà du ballet et de l'opéra, les artistes ont toujours rêvé d'une forme d'art « totale » mettant les cinq sens à contribution. Qu'il s'agisse d'art, d'image ou de son, ces créations ont en tout cas un point commun : la forme tient moins à ses éléments constitutifs qu'à la disposition de ces éléments et à leurs interrelations.

 

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MUSIQUE ET INTELLIGENCE ...

  Auteur : sylvain Date : 08/05/2016
 

   
    
L’Influence de la Musique sur l’Intelligence des Enfants.


Posted on September 9, 2013 by uberslan
children & music

Des études nous montrent avec insistance qu’apprendre la musique peut favoriser l’intelligence chez l’enfant. Quand votre enfant apprend à jouer d’un instrument de musique, il apprend non seulement comment reproduire des mélodies, mais il améliore aussi d’auters de ses capacités cérébrales. Ainsi :

Une étude sur 10 ans portant sur 25.000 élèves montre que la pratique de la musique améliore les scores aux tests standards, ainsi qu’aux examens mesurant l’aisance en lecture (Source : James Catterall, UCLA, 1997).

Les musiciens lycéens obtiennent de meilleurs scores dans les sections mathématiques & élocution du SAT, comparés à leurs pairs (profils des candidats au SAT ainsi que d’autres tests, le College Board, compilé par la Conference des Educateurs de Musique, 2001).

Les QI de jeunes étudiants qui avaient suivi neuf mois de formation hebdomadaire au piano ou au chant augmentaient de presque trois points de plus que leurs camarades non formés (étude d’E. Glenn Schellenberg, de l’Université de Toronto à Mississauga, 2004).

Les étudiants pianistes peuvent comprendre des concepts mathématiques et scientifiques plus naturellement. Les enfants ayant reçu une formation au piano ont montré des dispositions plus élevées de 34%, lors des tests mesurant le raisonnement proportionnel – rapports, fractions, proportions & pensée dans l’espace et le temps (Recherche Neurologique, 1997).

Reconnaissance des formes et scores de représentation mentale améliorés significativement chez les étudiants qui avaient reçu un enseignement de piano de 3 ans (Dr Eugenia Costa-Giomi, étude présentée à la réunion de la Conférence Nationale des Éducateurs de Musique, Phoenix, AZ, 1998).

Les étudiants en musique reçurent davantage de prix & récompenses académiques que les étudiants non-musiciens. Ces étudiants musiciens obtiennent davantage de A et B par rapport aux étudiants non-musiciens [Note du Traducteur : les tests, devoirs & autres projets scolaires sont notés de A à F] (National Educational Longitudinal Study of 1988 premier suivi, U.S. Department of Education).

Davantage de diplômés en musique ayant postulé pour des études de médecine ont été admis, comparés à ceux d’autres disciplines, y compris l’Anglais, la Biologie, la Chimie & les Mathématiques. (« Les capacités académiques comparatives des étudiants dans l’Éducation & d’autres domaines d’une Université pluri-disciplinaire. » Peter H. Wood, ERIC Document no ED327480 ; « Promouvoir la musique dans les écoles », Phi Delta Kappan, 1994)

Une autre étude a mis en lumière que les leçons de musique pour enfants aiguisaient leurs esprits tout au long de leur croissance. Selon la chercheuse Brenda Hanna-Pladdy, neurologue à l’École de Médecine de l’Université Emory, « l’activité musicale tout au long de la vie peut être un exercice cognitif exigeant, qui rend les cerveaux plus efficaces & plus à même de relever les défis du vieillissement. Puisque l’étude d’un instrument nécessite des années de pratique & d’apprentissage, il peut ainsi créer de nouvelles connexions dans le cerveau, capables de compenser en partie le déclin cognitif dû au vieillissement. »

D’autres recherches lient également la pratique d’un instrument à un développement du langage plus avancé, des résultats scolaires améliorés, ainsi que des comportements sociaux plus adaptés.

kids-making-music

Pourquoi cela se produit-il ? Quel sont les mécanismes à l’œuvre ici ?

L’exposition à la musique produit de nombreux bienfaits sur un cerveau d’enfant. Il accélère l’acquisition du langage, l’écoute des compétences, la mémoire et la motricité. Les expériences musicales intègrent ces différentes compétences en même temps, ce qui entraîne la création de multiples connexions neuronales dans le cerveau.

Les chercheurs pensent que puisque le piano et l’apprentissage de la musique impliquent appréciant la durée des notes proportionnellement à d’autres (Une Blanche jouée dure la moitié d’une Ronde, etc.), quand un enfant joue de la musique, il exerce la partie de son cerveau qui traite la pensée proportionnelle.

Une maîtrise des mathématiques des fractions & proportions est indispensable à l’élève, s’il espèrent comprendre les mathématiques à des niveaux supérieurs. Les enfants qui n’en maîtrisent pas ces bases ne comprendront jamais les mathématiques plus complexes, qui sont incontournables dans les domaines faisant appel aux hautes-technologies.

L’exposition à la musique améliore également le raisonnement spatio-temporel. Il s’agit de la capacité de voir des pièces démontées, et pouvoir les réassembler mentalement. Les compétences en mathématiques dépendent aussi de ce genre de raisonnements.



L’apprentissage des instruments de musique implique également l’interprétation des notes et des symboles musicaux que le cerveau voit & déchiffre, afin de restituer des mélodies (une série de sons qui varient dans le temps). Par conséquent, la pratique de la musique renforce le « câblage » du cerveau, & notamment sa capacité à visualiser & manipuler les objets dans l’espace & le temps.

Apprendre à jouer de la musique développe également la discipline, qui contribue au parcours & à la réussite scolaires.

« Dans les leçons de musique, car il y a tellement de fonctions différentes mobilisées – comme la mémorisation, l’expression d’émotions, identifier les intervalles musicaux & les accords – la nature multidimensionnelle de l’expérience peut favoriser l’effet [IQ], » a déclaré auteur de l’étude E. Glenn Schellenberg, de l’Université de Toronto à Mississauga.



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LA MÉMOIRE

  Auteur : sylvain Date : 03/04/2016
 

LA  MÉMOIRE

Notre mémoire se structure en sous-systèmes regroupant, chacun, des souvenirs différents. Le modèle le plus courant consiste à les distinguer en fonction de la durabilité des souvenirs.

Mémoire à court terme

Appelée également mémoire de travail, elle a une capacité limitée : elle permet de conserver un petit nombre d'items en tête pendant quelques dizaines de secondes. Cette forme de mémoire permet la répétition immédiate d'une information - un numéro de téléphone par exemple -, qui peut parfois être « manipulée », pour faire du calcul mental.

Mémoire à long terme

Elle permet de conserver durablement des informations pendant des jours, voire des années. Elle est subdivisée en quatre formes de mémoire différentes : la mémoire épisodique, sémantique, perceptive et procédurale.

1 Mémoire épisodique

Elle conserve les événements personnellement vécus par l'individu, ainsi que leur contexte date, émotions.... Elle donne au sujet l'impression de revivre l'événement initial.

2 Mémoire sémantique

Elle permet le stockage des connaissances générales sur le monde et sur soi profession, taille, âge, etc.. Elle conserve également tout ce qui se rapporte au langage.

3 Mémoire perceptive

Elle conserve les informations apportées par les sens sur la forme des objets, leur texture, leur odeur, et est souvent sollicitée à l'insu du sujet, de façon automatique.

4 Mémoire procédurale

Elle enregistre les gestes dont l'utilisation devient automatique au fil du temps faire ses lacets, conduire une voiture, etc., ainsi que les procédures mentales protocole pour résoudre un problème de mathématiques, par exemple.

 

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LES RÉSEAUX DE NEURONES

  Auteur : sylvain Date : 13/03/2016
 

LES  RÉSEAUX  DE  NEURONES

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